Švankmajera pasauļrades principi

Vēl tikai līdz 16. februārim Rotko muzejā skatāma čehu sirreālisma kino leģendas Jana Švakmajera un viņa dzīvesbiedres un līdzautores Evas Švankmajerovas izstāde “Disegno Interno: Padodies savām apmātībām”. Vērienīgais izstādes projekts, īstenots sadarbībā ar producentkompāniju Athanor Ltd., iezīmē radošā tandēma veikumu teju sešdesmit gadu griezumā un vedina sirreālistiskā ceļojumā cilvēka zemapziņas dzīlēs. Izstādes kontekstā piedāvājam publicista Ilmāra Šlāpina redzējumu par Švankmajeru pāra kinematogrāfisko mantojumu.

“Realitāte ir visas augstās mākslas pamats. (…) Viss, ko rada mākslinieks, nāk no dabas,” 1924. gada 1. oktobrī savā “Sirreālisma manifestā” rakstīja vācu mākslinieks Ivans Golls. Divas nedēļas vēlāk konkurējošās sirreālistu grupas vadītājs Andrē Bretons publicēja savu “Sirreālisma manifestu”, bet pāris mēnešus vēlāk – vēl vienu, jo ar diviem bija par maz. Apmēram tad oficiāli iesākās sirreālisma nonkonformistiskais karagājiens literatūrā, mākslā un kino, kā arī šķelšanās sirreālistu nometnē, radoši strīdi un domstarpības par to, kāds sirreālisms ir sirreālāks.

Apmēram desmit gadus vēlāk, 1934. gada 4. septembrī Prāgā šuvējas un veikalu vitrīnu mākslinieka ģimenē piedzimst Jans Švankmajers, kura vārds jebkurā enciklopēdijā vai mākslas vēstures mācību grāmatā tiks nesaraujami saistīts ar sirreālisma novirzienu, taču svarīgi būtu uzreiz vienoties, ka tas nebūt neizsmeļ un nepaskaidro to, ko Švankmajers ir paveicis dažādu mākslas jomu saskares punktos un krustojumos. Zīmīgs ir ne tikai viņa piedzimšanas laiks un vieta (par to mazliet vēlāk), ne mazāk svarīgi šķiet pieminēt viņa vecāku profesijas, jo šūšanas un vitrīnu dizaina iekārtošanas iemaņas un paņēmieni ļoti spilgti izpaužas Švankmajera apmātībā ar noslēgtas telpas apdzīvošanu, mehānismu un organismu izjaukšanu un salikšanu kopā, dažādu sīku un sarežģītu detaļu sakārtošanu, savienošanu un atdalīšanu, kas izpaužas viņa filmās, teātra dekorācijās, skulptūrās, instalācijās vai konceptuālās mākslas akcijās.

Un ir vēl kāda liktenīga vai nejauša detaļa, kas lielā mērā noteica viņa turpmāko dzīvi, – astoņu gadu vecumā Jans Ziemassvētku dāvanā saņem leļļu teātri, kas savaldzina mazā zēna iztēli un aizrauj ne tikai ar iespēju tajā uzvest un vērot mājas teātra izrādes, bet arī veidot jaunas lelles un dekorācijas izrādēm, kas tapušas paša galvā. Tikai jāņem vērā, ka tas notika 1942. gada ziemā un tai sekojošajos kara gados, tāpēc nav grūti nonākt pie domas, ka savas mazās leļļu pasaulītes radīšana Janam Švankmajeram bija veids, kā patverties no drausmās un bīstamās pasaules, kuru tobrīd (nu, un arī vēl krietni pēc tam) bija pārņēmis pilnīgs neprāts.

Ja varam teikt, ka franču sirreālisti 20. gadsimta pirmajā pusē bija kareivīgi noskaņotu kaujinieku grupējums, tad čehu sirreālistu komūna sešdesmitajos gados drīzāk bija partizāni. Čehu sirreālisms ir specifisks ne tikai politisko apstākļu dēļ, jo veidojās kā patvērums no sociālistiskās virsvadības un cenzūras (sirreālistu komūna bija reāla apmetne Prāgas vecpilsētas nomalē); tā saknes un ietekmes meklējamas daudzos lokālos un nacionālos faktoros – sākot no Franca Kafkas eksistenciālistiskā absurda un Gustava Mairinka alķīmiskā misticisma, beidzot ar Prāgas ebreju leģendām un čehu folkloras mītiem. Viena no acīmredzamākajām čehu sirreālisma īpatnībām ir savdabīgs melnais humors, ciniska un auksta attieksme pret “realitāti” kā cilvēkam nedraudzīgu un nesamierināmu ārēju spēku, ko iespējams pārdzīvot tikai caur smiekliem.

Amerikāņu filozofs Nelsons Gudmens 1978. gadā sarakstītajā grāmatā “Pasauļrades paņēmieni / Ways of Worldmaking” mēģina skaidrot jaunu pasauļu radīšanas estētiskos principus: “Reizē ar pasaulēm tiek radītas daudzas lietas – matērija, enerģija, viļņi, parādības –, no kā šīs pasaules sastāv. Bet no kā tiek radītas tās? Nevis no nekā, bet no citām pasaulēm. Pasauļrade, kādu mēs to pazīstam, vienmēr sākas no pasaulēm, kas atrodas mums pa rokai; radīšana ir pārradīšana.” Viņš uzskaita sekojošus pasauļrades veidus (tiesa, piebilstot, ka tas nav pilnīgs uzskaitījums, tikai daži, kas pirmie nāk prātā) – a) kompozīcija un dekompozīcija, b) uzsvēršana, c) sakārtošana, d) izdzēšana un aizvietošana, e) deformācija. Varam pamanīt, ka tie visi ir iemīļoti sirreālistu paņēmieni, veidojot savas nekādiem likumiem nepakļautās un neprātīgās pasaules.

Jans Švankmajers ir viens no netipiskākajiem, taču vienlaikus konsekventākajiem sirreālistiem tajā nozīmē, ka viņš pedantiski izpēta un parāda visdažādākos veidus, kā mums pazīstamos priekšmetus, situācijas un attiecības iespējams apvērst, pārkārtot, deformēt, uzsvērt negaidītas detaļas, utt. Šajā ziņā viņš tiešām ir enciklopēdists un kolekcionārs. Tas labi redzams arī izstāžu darbos, kuros izmantots milzīgs daudzums visdažādāko sadzīves priekšmetu, kultūras artefaktu, dzīvnieku kaulu un citu ķermeņa daļu, tēlu un simbolu, kurus Švankmajers ar krājēja apmātību vācis gadiem ilgi, lai savienotu visnegaidītākajos un perversākajos veidos. Vienā no savādā veidā šokējošākajiem darbu cikliem izmantoto novecināti zābaki, cimdi, citas cilvēka apģērba daļas, kurās ieauguši kristāli un minerāli, radot sajūtu, ka skatītājs vēro gadu tūkstošiem ilgu dehumanizācijas procesu lietās, kuras tas pieradis redzēt te un tagad.

Jau pirmajā īsfilmā “Pana Švarcvalda un pana Edgara pēdējais triks / Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara” (1964), kas veidota ēnu teātra stilistikā, tās varoņi sacenšas burvju triku demonstrēšanā neredzamam skatītājam, šie triki kļūst aizvien pārdrošāki un vardarbīgāki, līdz dekonstruē pašus to autorus. Viena no “kafkiskākajām” Švankmajera filmām ir  “Dzīvoklis / Byt” (1968), melnbalta, 13 minūtes gara filmiņa par vīrieti, kurš nokļūst telpā, kas neizskaidrotu iemeslu dēļ ir sazvērējusies pret viņu. Nekas nav tāds, kā izskatās, priekšmeti maina savu materialitāti, ikviena ikdienišķākā darbība, ko viņš uzsāk šajā istabā, izgāžas, taču arī izejas no šī absurda nav. Bet tā nav tikai metaforiska līdzība par totalitārisma gūstā nonākušu personību, tajā paustā vispārcilvēciskā sajūta par to, ka mēs esam “iemesti pasaulē”, kurā valda prātam un loģikai nepakļauti likumi, ir tuva un saprotama ikvienam. Te skaidri redzama arī Švankmajeram raksturīgā metode izpētīt un dekonstruēt dotās situācijas iespējas un dimensijas. Viņš secīgi un detalizēti parāda ikvienu šajā izdomātajā realitātē eksistējošo “Ņūtona likumu”, gluži kā sastādot enciklopēdisku sarakstu visām iespējamajām telpas, laika, matērijas un gravitācijas anomālijām un pieliekot katrai no tām ķeksīti (filmas beigās varonis pievieno savu vārdu uz durvīm atstātajam iepriekšējo viesu sarakstam).

Līdz pilnībai šis princips novests, iespējams, slavenākajā un noteikti ietekmīgākajā Švankmajera īsfilmā “Dialoga dimensijas / Možnosti dialogu” (1982), ko varētu tulkot arī kā Dialoga iespējas. Tajā ir trīs daļas, trīs dažādi būvētu dialoga dalībnieku attiecības, kas nevienā brīdī netiek tekstualizētas. Lielākā daļa Švankmajera filmu ir bez vārdiem, taču te dialogs ir paradoksālā veidā iekļauts pašā nosaukumā, bet viss sarunas saturs tiek nodemonstrēts vizuāli un ir diezgan skaidri nolasāms. Skatoties to atkal un atkal, kļūst redzams, ka ikviena nākamā atbilde izriet no iepriekšējās, tās ir predestinētas, taču tajā pašā laikā pārsteidzoši negaidītas. Tajā loģiskajā universā, kurā notiek šo etīžu darbība, visas sirreālās transformācijas ir pilnīgi loģiskas, bet animācijas paņēmienu izmantojums te ir tik hrestomātisks, ka uz šīs filmas bāzes varētu noturēt vairākus animācijas lekciju kursus. “Dialoga dimensiju” ietekmi uz animācijas attīstību visā pasaulē ir grūti pārvērtēt. Terijs Giljams šo 11 minūtes garo filmiņu iekļāvis desmit pasaules nozīmīgāko animācijas filmu sarakstā, bet filmā izmantotā māla animācija nepārprotami sasaucas ar Prāgas leģendu par Golemu – no māla izgatavotu milzi, ko kāds kabalistikas praktizētājs atdzīvinājis, lai tas aizsargātu ebreju geto iemītniekus. Leģendā šis milzis kļūst nevadāms un sagrauj visu pilsētu – arī šis motīvs vēlāk parādās Švankmajera filmās.

Vēl viens Švankmajeram svarīgs mākslas ietekmes vai iespaidošanas paņēmiens ir tās taustāmība jeb taktilā māksla. Vienkāršākais piemēr ir mākslas darbi, kas jau sākotnēji bija paredzēti aptaustīšanai, piemēram, labirints, kurā jāievieto pirksts un aizvērtām acīm jāvirza līdz izejas punktam. To var sajust arī filmās, viņš nekad nav izmantojis nu jau par vispārpieņemtu praksi kļuvušos kino specefektus, datorgrafiku, retušu vai kādu citu attēla mākslīgu pārveidošanu. Viss, kas notiek kadrā, ir reāli izgatavots, tas ir materiāls un objektīvs. Priekšmeti, lelles un dekorācijas, kas izmantotas filmēšanas laikā, ieskaitot “masturbācijas mašīnu” no filmas “Baudas sazvērnieki / Spiklenci slasti” (1996), ir reāli lietojami un darbojošies mehānismi. Šajā filmā, kas vairākās savstarpēji savītās novelēs izstāsta dažādu cilvēku intīmo apsēstību stāstus, pieskārieni un taktilo sajūtu iespaids izmantots viskonsekventāk. Specifiskas ķermenisko fetišu apmierināšanas vajadzības pārņem un pakļauj filmas varoņu dzīves, viņu seksuālās fantāzijas ir tik savdabīgas un netipiskas, ka tās nākas slēpt no apkārtējiem, taču nekas nespēj atturēt no šo fantāziju piepildīšanas. Šī ir visfreidiskākā no Švankmejera filmām, un tas liek atcerēties psihoanalīzes būtisko ietekmi uz klasisko Reitumeiropas sirreālismu Salvadora Dalī, Luisa Buņuela vai Žana Kokto darbos. Vienlaikus tas ir meistarīgi izveidots stāsts ar milzīgu interesi par detaļām, tuvplāniem, žestiem, skatieniem, virsmu faktūru, zemtekstiem, divdomībām, zemapziņā snaudošām tieksmēm un dziļi cilvēcisku vientulību. Negaidīti savērptais sižets atklāj to, ka visi šie cilvēki ir savstarpēji saistīti, taču nespēj atvērties un pastāstīt otram, ko vēlas. Pārkāpjot pirmajam šokam par perversajām un slēptajām varoņu tieksmēm, skatītājs sāk līdzjust un saprast, pieņemt un piedot. Šķiet, tā ir arī viena no humānākajām un iekļaujošākajām Švankmajera filmām. Citos darbos viņš ir daudz nesaudzīgāks un reti kad pieļauj cilvēka brīvās gribas iespēju vai cerību, ka beigu beigās viss būs labi. Viens no agrīnajiem mākslinieka darbiem ir padomju laikiem ikdienišķs Karla Marksa portrets, kas izmantots kā pamatne tauriņu kolekcijai. Tur nav nolasāms nekāds simbolisms, metafora vai līdzība – vienkārši marksisma pamatlicēja attēls uz plakāta, kas nekam citam nav derīgs, kā vien tam, lai piespraustu uz tā beigtu kukaiņu līķīšus. Cinisms un pretstatījums ir vēl viens svarīgs Švankmajera mākslas valodas elements.

Daudzslāņaina un bezgalīgi interpretējama ir Švankmajera pazīstamākā pilnmetrāžas filma “Alise / Néco z Alenku” (1988), kas balstīta zināmā Lūisa Kerola darba sižetā. Alises lomā ir jauna aktrise, kas savā ceļā “lejup pa truša alu” sastopas ar sirreālismam raksturīgajiem sapņu tēliem beigtu dzīvnieku izbāzeņu un skeletu, kā arī sadzīves priekšmetu veidā. Atšķirībā no Kerolam raksturīgās britu humora izjūtas, kas balstīta absurdā un paradoksos, bet vēl jo vairāk – atšķirībā no citām, mīlīgākām šī darba interpretācijām, Švankmajera Brīnumzeme neievilina Alisi ar kaut ko jautru, skaistu vai aizraujošu – jau atverot galda atvilktni, kas ved uz pazemi, meitene sadur pirkstu līdz asinīm, lejupvedošajā čīkstošajā liftā viņa paņem burciņu ar ievārījumu, kas izrādās pilns ar saspraudēm, viss liecina, ka šis piedzīvojums labi nebeigsies. Mazās meitenes kontakts ar apkārtējās fiziskās pasaules bīstamo, apdraudošo, atklājošo un transformējošo dabu uzdzen trīsas un šermuļus, pretstats starp meitenes nevainīgo sejiņu un atdzīvojušos lietu un miroņu tēliem biedē un atskurbina, un drīz vien top skaidrs, ka biedējošā paralēlā pasaule nav nekas pārdabisks, tieši tā uztver un pieredz reālo pasauli ikviens bērns. Filmas sākumā Alise saka: “Tūlīt jūs redzēsiet filmu… bērniem… iespējams. Aizveriet acis… citādi jūs neko neieraudzīsiet.”

Eksistenciāli iespaidīgākā Švankmajera filma tomēr ir “Mazais Otiks / Otesánek” (2000), ko var tulkot arī kā pagalīti vai “atskaldīto”. Stāsts balstīts folklorā izplatītā motīvā par vīru un sievu, kam nav bērnu, tādēļ tie adoptē koka gabalu, kas izrādās dzīvs, sāk ēst un augt, līdz izaug par monstrozu veidojumu, kas apēd visu (te atkal jāatceras leģenda par Golemu). Ētiskā dilemma, ar ko saskaras vecāki, ir bezkompromisa rūpes par “savu” bērnu un bailes atklāt sabiedrībai, kāds briesmonis viņš patiesībā ir. Filmā nav ne miņas no moralizēšanas vai didaktikas, vecāku motivācija un izjūtas ir skaidras un saprotamas ikvienam, kas jebkad audzinājis bērnu, jo ikviens bērns kādā brīdī kļūst “problemātisks”. Pretstatījums starp dabisko un nedabisko, parasto un neparasto, pieņemamo un nepieņemamo ir tas, kas Švankmajeru vienmēr interesējis visvairāk. Jo īpaši tāpēc, ka tieši šajā pretstatījumā kļūst redzams, ka nekādas atšķirības nav.

Vajadzība un iekāre ieraudzīt neparasto lietās, kas ir mums visapkārt, izpaužas arī tajos Švankmajera darbos, kur ar kolāžas, “dekompozīcijas”, pārkārtošanas vai papildināšanas metodēm tiek izmantoti jau agrāk radīti mākslas darbi. Tādas ir kartes, kurās viņš piezīmējis dzīvnieku ķermeņu daļas, klasiskas grāmatu ilustrācijas, kurās izkrāsots vai pārveidots kāds tēls, padarot sižetu perversāku un dramatiskāku. Arī arhetipiskas kultūras ikonas, kas “novestas līdz perfekcijai”, – piemēram, krustā sistais Jēzus, kura ķermenī iedzītas nevis dažas, bet vairāki simti naglu.

Švankmajera mākslas darbos un filmās var ieraudzīt daudzus čehu sirreālismam raksturīgos elementus: eksistenciālas skumjas, drūmu ironiju, sociālā kompromisa neiespējamībā balstītu bezizeju kā Bohumila Hrabala grāmatās vai viņa ekranizācijā Jirži Mencela filmā “Stingri uzraudzītie vilcieni / Ostre sledované vlaky” (1966), ikdienas absurdu kā Miloša Formana “Melnajā Pēterī / Černý Petr” (1964), drastisku bezierunu rotaļīgumu kā Veras Hitilovas “Margrietiņās / Sedmikrásky” (1966), sarkastisku nolemtību kā Jindržiha Polāka filmā “Rīt es pamodīšos un applaucēšos ar tēju / Zítra vstanu a opaŕím se čajem” (1977). Taču Švankmajers vienmēr ir bijis arī izteikti atšķirīgs, tāds, kas nav iekļaujams kādā vienā mākslas kategorijā vai virzienā. Viņš ir radījis ne tikai savas pasaules un universus, bet arī savu pasauļrades metodi, ar kuras palīdzību mēs katrs varam atrast sevi un vienlaikus brīnīties par to, kā tas vispār ir tapis iespējams.

Ilmārs Šlāpins, 2025


Foto: Jana Švankmajera un Evas Švankmajerovas izstāde Rotko muzejā (fotogrāfs – Didzis Grodzs)