Jona Arnes Mogstada jaunākās gleznas: Ieskats laikmetīgajā diženumā?
Dialoga jēdziens var tikt interpretēts kā kaut kas atvērts, bezgalīgs, nenobeigts. Mihails Bahtins atzīmē, ka “…nav nedz pirmā, nedz pēdējā vārda, nedz arī robežu dialoga kontekstam (tas ietiecas bezgalīgajā pagātnē un bezgalīgajā nākotnē)”.1 Savās trīs jaunākajās gleznu sērijās Mogstads mēģina izzināt glezniecisko telpu, pievēršoties mākslas vēsturei, laikam un klātbūtnei. Viņš piedāvā dialogu, kura ietvaros kopš 20. gadsimta 80. gadiem meklē sevi kā mākslinieku, atskatoties mākslas vēsturē no agrās renesanses caur baroku un romantismu līdz dadaismam, “aso malu” glezniecībai un abstraktajam ekspresionismam. Mogstads pēta dažādus leņķus un perspektīvas un izmanto dažādas gleznieciskās valodas, no drīzāk figurālas līdz abstraktai. Līdztekus mākslas vēsturei viņa gleznās saskatāmas atsauces uz mūziku, literatūru, dzeju, kino un popkultūru.
Neapšaubāmi, perspektīvas uz mākslinieka daiļradi var būt dažādas. Viņa gleznas var interpretēt kā mēģinājumus līdzsvarot spriedzi starp daili un diženumu – divām estētiskām kategorijām, kas vēsturiski bieži tikušas skatītas kā pilnīgi pretmeti. No antīkā laikmeta un līdz pat mūsu dienām daile un diženums ir vēsturiski neviennozīmīgi jēdzieni gan mākslas vēsturē, gan estētikā un filozofijā. Kā norāda Filips Šovs, diženuma jēdziens ir apzīmējis “grandiozitāti runā un dzejā… kontrastu starp cilvēka uztveres robežām un dabas satriecošo godību; …tas apzīmē to, kas ir prātam neaptverams…”2 Daži piemēri. Savā īsajā esejā “Diženums ir tagad!” (1948)3 Bārnets Ņūmens saista diženumu ar klātesamību, ar pašreizējo laiku, pašreizējo vietu un ar apjausmu par kaut ko viņpus. Kas tad šī ‘viņpus apjausma’ īsti ir? Šova vārdiem runājot, tas nav nekas cits kā iespaids, ko atstāj eļļa uz audekla.4 Diženums ir saistīts ar radošu kāpinājumu un uzmanīgu jūtīgumu pret savu laiku. Harolds Rozenblūms saista diženumu tiklab ar abstrakto ekspresionismu, kā ar romantisma ainavām šo gleznu atmosfēras, vērienīguma un plašuma dēļ.5 Jēdziens ‘laikmetīgais diženums’ ir patapināts no Saimona Morlija, kurš diženuma jēdzienu skata vēsturiski un interpretē laikmetīgo diženumu kā imanento transcendenci.6
Daži autori tā vai citādi ir saistījuši Mogsteta gleznas ar diženuma jēdzienu to spilgtās gaismas, neizmērojamā dziļuma (kurš līdzinās romantismam un romantisma ainavu glezniecībai) un dimensiju dēļ. 2015. gadā radīto gleznu sēriju „Nejaušības mūzika” raksturo spraigi, organiski, plūstoši krāsu laukumi, kas rodas tiklab nejaušības, kā stingri kontrolētu procesu rezultātā: tekstilkrāsas tiek lietas uz lieliem audekliem, kur tās lāso un pludo, un sajaucas. Taču tā nav tikai un vienīgi nejaušība; krāsas un to virzienu uz audekla Mogstads izvēlas apzināti. Viņa darbos ir atrodama pārdomāta improvizācija, kas iemiesojas dziļās zināšanās par attiecīgo mediju, krāsas fizikālajām īpašībām un glezniecības vēsturi cauri gadsimtiem. Savukārt nejaušas darbības un paņēmieni ienes gleznās ko negaidītu.
Sērija “Mūzika un nejaušība” atgādina par romantisma un romantiskās ainavu glezniecības noslēpumaino diženumu. Ekspozīcijā pavīd pēdas un norādes uz mākslas vēsturi, piemēram, uz Džozefa Melorda Viljama Tērnera nepastāvīgo debesu etīdēm vai tādiem motīviem kā vētru plosīti jūras klaidi un vulkānu izvirdumi, kas raksturīgi Kaspara Dāvida Frīdriha un Johana Kristiāna Dāla gleznām. Saskatāmi pat Amerikas pēckara glezniecības žesti ar tiem raksturīgo plašumu (Rotko, Ņūmens, Polloks, Frankentālere, Klifords Stills un citi). Varbūt pat atsauces uz Jozefa Boisa grafiku.
2016. gada sērijai “Plīvuri” raksturīgs kluss, noslēpumains skaistums, kas atsauc atmiņā agrās renesanses gleznas, kā arī mākslas vēstures jaunāko, laikmetīgo periodu. Šajā sērijā Mogstads ir gleznojis kārtām, slāņojot baltu uz balta, un tādējādi pētījis baltuma dažādos aspektus režģveida kompozīcijās. Viņš izmantojis gan tekstilkrāsas, gan glāsmainus senlaiku pigmentus – līdzīgus tiem, kurus savulaik lietoja agrās renesanses mākslinieki (tostarp malahītu, lazurītu, Neapoles dzelteno un citus). Gleznās saskatāmais iznākums ir kārtu kārtām veidots uzslāņojums, kur kaut kas ir ticis paslēpts un kaut kas atklāts gluži kā palimpsestā: ģeometriskām formām un režģiem piemīt dziļums, darbos vīd atsauces uz mākslas vēstures pirmsākumiem kā arī modernisma emblēmām, muzikalitāte un atmosfēra, agrāku gleznojumu pēdas, pat sērijas “Nejaušības mūzika” atskaņas.
Balahtins ir teicis: “…laiks sabiezē… apaug ar miesu, kļūst mākslinieciski redzams; tieši tāpat telpa kļūst uzlādēta un sāk atbildēt laika plūdumam… un vēsturei…”7 Varbūt varam uzlūkot Mogstada darbus kā klejojumus mākslas vēstures līkločos, kā dialogu ar teju vai visu mākslas vēsturi? Savās trīs jaunākajās, formas ziņā tik atšķirīgajās darbu sērijās, sperot trīs dažādus soļus sava medija izpētē, Mogstads nerimtīgi uzdod vienu un to pašu jautājumu: kāds varētu būt šodienas gleznojums?
Hēge Šarlote Fābere 2017. gada decembrī
- Mikhail Bakhtin, “Toward a Methodology for the Human Sciences,” in Speech Genres and Other Late Essays, ed. Michael Holquist and Caryl Emerson (Austin, Texas: University of Texas Press, 1986 ), 170.
- Philip Shaw, The Sublime (London: Routledge, 2006), 4.
- Barnett Newman, “The Sublime Is Now,” in Art in Theory, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1992 [1948]).
- Shaw, The Sublime, 7.
- Robert Rosenblum, “The Abstract Sublime,” in New York Painting and Sculpture: 1940-1970, ed. Henry Geldzahler (New York: Dutton, 1969).
- Simon Morley, “Staring into the Contemporary Abyss,” Tate Etc no. 20 (2010).
- Mikhail Bakhtin, “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel,” in The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981 [1937–1938]), 85.
